UNIVERSITÉ AZAD ISLAMIQUE
BRANCHE TÉHÉRAN CENTRALE
FACULTÉ DES LANGUES ÉTRANGÈRES
EN VUE DE L’OBTENTION DE LA MAÎTRISE EN
LANGUE ET LITTÉRATURE FRANçAISES
Figure du temps chez Le Clézio
(Désert, La Ritournelle de la faim, L’Africain)
SOUS LA DIRECTION DE:
Monsieur le Docteur Ali Abassi
PROFESSEUR CONSEILLER :
Monsieur le Docteur Babak Moine
RÉDIGÉ PAR :
Samaneh Assadi Zadeh Asl
décembre 2013
Au nom de
Dieu
Remerciements
Je tiens à exprimer tous mes profonds remerciements à Monsieur Le Docteur Ali Abbassi, mon directeur de recherche qui s’est toujours montré à l’écoute et très disponible tout au long de la réalisation de ce mémoire avec une patience inépuisable et un cœur très grand, ainsi pour l’inspiration, l’aide et le temps qu’il a bien voulu me consacrer et sans qui ce mémoire n’aurait jamais vu le jour.
Mes remerciements s’adressent également à Monsieur Le Docteur Babak Moïn, mon professeur consultant, pour sa générosité et la grande patience dont il a su faire preuve malgré ses charges académiques et professionnelles.
Je tiens également à remercier Monsieur Le Docteur Mirza Hessabi pour ses conseils pertinents.
J’exprime ma gratitude à toutes les personnes rencontrées lors des recherches effectuées, particulièrement Mlle Hananeh Mohsena.
Je n’oublie pas ma famille et mon mari pour leur contribution, leur soutien et leur patience et je leur adresse mes plus sincères remerciements car ils m’a toujours soutenue et encouragée au cours de la réalisation de ce mémoire.
Introduction
J.M.G Le Clézio est un auteur de l’Afrique. Il fluctuante entre Afrique et Occident. Son histoire personnelle témoigne de l’ambiguïté de sa situation. Il va découvrir, dès l’enfance, l’Afrique et sa colonisation. Son écriture aussi fluctuante entre deux mondes. Le Clézio met en place un texte qui se cache, qui résiste. Pour lui la parole doit susciter des questions pour être efficace, elle ne doit pas être accessible immédiatement. Il ne cherche pas à produire un effet stylistique, mais plutôt à atteindre une vérité de parole. Il condamne le style qu’il considère comme un mensonge. Il vise une langue spontanée, vivante, semblable à un souffle. La parole retenue est un élément essentiel dans la poétique le clézienne. La parole conteuse crée une médiation, elle peut se faire le porte-parole d’une mémoire collective. C’est une parole vivante, le conteur doit conserver et restituer le ton de ce qui est dit. Le Clézio situe ses récits dans des lieux de culture orale comme l’Afrique.
Le désert s’impose comme le lieu de la révélation. Il est celui des origines, il s’impose comme un infini de silences. Son image, omniprésente dans l’œuvre de Le Clézio, symbolise la quête du silence, de l’origine. L’écrivain vise une langue spontanée, vivante, semblable au souffle du vent du désert. Le désert purifie par son silence. La richesse de la langue vient pour lui du métissage, qui seul permet d’entendre tout ce qu’il y a dans les mots. Il cherche à retrouver cette parole vive dans sa propre écriture. Par les langues étrangères, Le Clézio dévoile le secret du langage, son écriture requiert la participation du lecteur qui doit écouter le texte et non plus seulement le lire. Il y a ainsi dans l’écriture le clézienne une forte dimension sociale et idéologique. Le Clézio s’adresse au public occidental, sa fonction de dénonciation revêt alors toute son importance. L’écriture est, pour lui, un de ses seuls moyens d’action, « Je ne suis qu’un écrivain, alors que faire ? J’écris ». L’écriture de l’Afrique est pour lui un mode de dénonciation de l’Occident. Sa mise en scène des cultures orales est à envisager comme un effet de miroir inversé des cultures dominantes de l’écrit. L’écriture des cultures orales est ainsi, pour Le Clézio, le mode d’un retour à l’imaginaire, aux sources de son écriture.
Le Clézio dans ses œuvres essaie de découvrir ce côté inconnu de la vie où il est possible de trouver le salut, où le regard s’affole de tant voir, où l’ouïe perçoit les bruits les plus ténus; où les mots sont inutiles et où les gestes uniquement comptent. Il poursuive une quête, de rechercher un même vrai sens à la vie, une qualité essentielle, celle du regard, un regard libérateur, nu, sans aucun préjugé; un regard que le merveilleux enseigne bien plus que la réalité scientifique.
La conscience du temps est donc présente dans l’œuvre de Le Clézio. Le temps paraissait immense, très lent, avec par instants de drôles d’accélérations incompréhensibles, des vertiges, comme si on traversait le courant d’un fleuve. Le temps apparait pour l’homme, comme une réalité négative en lui-même, pour autant qu’il soit lié au devenir, à la douleur de l’existence et à la mort.
«  Depuis toujours, le temps a été source de l’angoisse, parce qu’il est synonyme de la mort. En effet, il ne cesse pas de s’écouler et conduite l’homme vers la fin de son voyage terrestre, passage obligé de la condition humaine. L’homme s’est toujours confronté à la mort. Il faut dire que l’homme est temporel : le temps apparaît comme inséparable de la condition humaine. Il domine la vie de sa présence, il impose ses effets. »1

Le temps va alors exercer une puissance influence sur l’imagination de Le Clézio. Son omniprésence annonce qu’il occupe une place essentielle dans l’œuvre de Le Clézio. Nous voulons préparer une étude des figures du temps chez Le Clézio.
Dans cette partie, comme l’instrument de recherche, nous voulons présenter la méthode critique de Gilbert Durand. Cependant, il faut signaler que notre travail n’envisage pas une étude totale du système durandien. Elle est une petite introduction à une grande recherche appliquant cette méthode. Notre étude, fondée sur la notion de la critique, n’est qu’un travail élémentaire pour la compréhension d’une pensée.
La base et le principe de la pensée durandienne sont profondément liés aux théories de l’épistémologue et critique Gaston Bachelard.
1 ABBASSI, Ali, La Peur du Temps chez Hugo, Université SHAHID BEHESHTI, 2004, p. 2.
Le dernier insiste sur le rôle important de la rêverie et de l’imagination dans la création des œuvres littéraires. En effet, Bachelard et Durand ont toujours eu un regard particulier sur l’image. D’après eux, les images poétiques ont un système qui est définit par l’imaginaire. Ce dernier se base sur les images originelles sans lesquelles les manifestations de la vie et des valeurs vitales seraient impossible. Ces images sont celles qui sont inspirées par les matières fondamentales, par les mouvements principaux, comme monter et descendre, et par les quatre éléments fondamentaux : feu, eau, terre, air.

Dans son ouvrage : Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, paru pour la première fois en 1960, Gilbert Durand présente sa démarche. L’ouvrage a pour objet de définir le sémantisme primitif des images et d’établir une ” classification des grands symboles de l’imagination “. Il établit que les produits de l’imagination ont une signification intrinsèque, qui détermine notre représentation du monde. Il définit l’imagination comme « la racine de toute pensée. »1

1 CHELEBOURG, Christian, L’imaginaire littéraire, Des archétypes à la poétique du sujet, Paris, Nathan, 2000, p. 57.
Les réalités géographiques et cosmiques, les structures sociales, la conscience de la fécondité féminine, de la force virile, toutes ces données objectives de la perception se mêlent à nos pulsions profondes pour constituer notre représentation du monde. Entre ces deux dimensions de la réalité, l’une objective, l’autre subjective, l’imagination opère un perpétuel va-et-vient, un échange constant, auquel Gilbert Durand donne le nom de “trajet anthropologique.” Ce trajet définit l’imaginaire :

« Finalement, l’imaginaire n’est rien d’autre que ce trajet dans lequel la représentation de l’objet se laisse assimiler et modeler par les impératifs pulsionnels du sujet, et dans lequel réciproquement, comme l’a magistralement montré Piaget, les représentations subjectives s’expliquent « par les accommodations antérieures du sujet » au milieu objectif.»1

D’après Durand, toutes pensée repose sur des images, qui n’ont rien à voir ni avec la mémoire, ni aves la perception.

1 DURAND, Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Introduction à l’archétypologie générale, Paris, Dunod, 1992, p.38.
En effet, la conception de l’anthropologie de l’imaginaire que Gilbert Durand a construit s’est fait sur cette constatation qu’à l’origine de toute culture, il y a une peur essentielle qui est la peur de la fuite du temps. Ce que Durand appelle le Chronos dévorant, que toutes les productions, pratiquement imaginaires et intellectuelles peuvent relever des réponses à cette fuite du temps.
En réalité, le principe classification de Durand est la bipartition des symboles entre deux grands régimes : “diurne et nocturne”. Ces régimes représentent deux manières de lutter contre le temps et l’angoisse de mort. Fondamentalement antithétique, le régime diurne oppose deux grandes catégories d’images, les unes qui signifient l’angoisse devant le temps, les autres la volonté de vaincre celle-ci et de s’élever au-dessus de la condition humaine. Parmi les premières, on distingue trois types de symboles représentant les visages du temps. D’abord des symboles thériomorphes, des images animales qui signifient soit l’agitation et le changement, soit l’agressivité et la cruauté. Ensuite viennent des symboles nyctomorphes, des images de la nuit qui transposent en terme d’obscurité la craint engendrée par le temps. Il groupe les images de l’impureté, de l’eau noire, mais aussi celle de l’aveuglement. Enfin, des symboles catamorphes, des images de la chute, mais aussi des images du sang, du vertige, de la pesanteur ou de l’écrasement. Ces symboles disent la déchéance de l’homme, chassé du paradis et devenu mortel.
À toutes ces images des temps, valorisés négativement, s’oppose le symbolisme symétrique de la victoire sur le destin et sur la mort. Il constitue le deuxième type d’images du régime diurne. À l’intérieure de celui-ci, Gilbert Durand distingue de nouveau trois catégories de symboles. En premier lieu, des symboles ascensionnels, par lesquels l’homme atteint à une souveraineté céleste, on trouve ici les images de l’élévation, de l’aile, de l’ange, du géant. Puis, des symboles spectaculaires, ils groupent les symboles de la lumière et les organes de la lumière : le soleil, l’œil, le verbe divin. Pour finir, des symboles diaïrétique, symboles de la puissance et de pureté qui se composent des armes et des insignes de la victoire, de l’accession à la transcendance : flèche, glaive, etc.
Les structures mystiques et synthétiques constituent le régime nocturne. Le premier cherche à nier le temps sur le mode de l’antiphrase, et le deuxième à s’en accommoder, à tirer parti de sa nature cyclique.
Dans les structures mystiques les symboles ne font plus vivre le monde en termes de conflit, comme dans l’antithèse, mais visent, au contraire, à réduire ses dangers, à les euphémiser au point de les nier, de les inverser, comme par antiphrase. Ils se répartissent en deux groupes : un groupe d’images de l’inversion et un groupe d’images de l’intimité. Ces structures de mystiques conjuguent une volonté d’union avec le monde et le goût de l’intimité secrète. Elles reçoivent également l’épithète d’antiphrasiques, pour souligner que leur fonctionnement générale est celui de l’antiphrase.
Dans les structures synthétiques ou (dramatiques) les symboles sont tous cycliques, ils sont animés par le désire de maîtriser le temps en utilisant ses rythmes propres. Pour y parvenir, ils s’orientent soit dans le sens de l’eternel retour, soit dans celui du progrès. Les cycles de l’éternel retour comportent une phase négative et une phase positive, la première étant interprétée comme nécessaire à l’avènement de la seconde, ce qui en euphémise la négativité. Dans les symboles progressistes, le dernier cycle « n’est qu’un cycle tronqué ou mieux une phase cyclique ultime emboîtant tous les autres cycles comme figures et ébauches de l’ultime procès. »1 Les symboles cycliques se présentent sous la forme de récits dramatiques, de mythes opérant la synthèse, la réconciliation si l’on préfère, d’images qui s’opposent dans les autres structures de l’imaginaire. Les modèles naturels de ces cycles sont les phrases de la lune et le cycle végétal des saisons.
Puisqu’ un travail constituant tous les deux régimes deviendra trop long pour un mémoire de maîtrise, notre travail se contente d’étudier les images du régime diurne de l’imaginaire.

1 Ibid., p. 322.
Temps est un thème fréquent chez Le Clézio, Pour étudier ce concept chez Le Clézio, nous essaierons de voir, d’une part, si il prouve une certaine peur face à la fuite du temps ? Si oui, pourquoi ? D’une autre part, est- ce qu’il pourrait maîtriser la fuite du temps ? Si oui, comment ?
En tant que corpus, face à une immense production littéraire, il est à signaler que nous avons étudié une petite partie de l’œuvre romanesque de Le Clézio pour analyser des figures de l’imaginaire. Nous avons travaillé sur les ouvrages : La Ritournelle de la faim, Désert et L’Africain.
Ce travail comprend deux parties. Dans la première partie nous allons étudier les images négatives du régime diurne regroupées autour des symboles thériomorphes, nyctomorphes et enfin catamorphes. Et dans la partie suivante, nous allons voir si Le Clézio pourrait enfin montrer une victoire face à l’écoulement du temps. La réponse à cette question sera une analyse des images positives du régime diurne regroupées autour des symboles ascensionnels, spectaculaires et enfin les symboles de protection contre le temps.
I. LA FUITE DU TEMPS
I.I LES SYMBOLES THÉRIOMORPHES

Dans ce chapitre consacré aux symboles thériomorphes, nous allons présenter comment la bestialité se manifeste dans l’imaginaire de l’auteur. Dans l’imagination de Le Clézio, la peur, l’angoisse devant le temps et devant la mort se révèlent sous forme d’animal terrifiant.
Cette partie va montrer l’importance de l’archétype d’animal dans l’imagination de l’auteur. Nous considérons les images animalisées du soleil, de la lune, de l’air et du sel qui constituent les images chaotiques chez Le Clézio.
I.I.1 La bestialité du “soleil”
Nous allons étudier les images du soleil. Nous allons voir comment le soleil et ses aspects secondaires (la lumière, la chaleur), apparaissent à travers l’œuvre de Le Clézio.
Le soleil a généralement deux valeurs : positive, « il est la source de la lumière, de la chaleur et de la vie. »1 Sous un autre aspect : négatif, il est le destructeur. Le soleil et son cortège de disette et de sécheresse sont néfastes.

1 GARDIN, Nanon, et le Petit Larousse des symboles, Paris, Larousse, 2006, p. 579.
Normalement, dans ce chapitre nous allons traiter le côté négatif. Le soleil devient comme un animale qui effraie les personnages.
L’exemple ci-dessous tiré de Désert, exprime que dans l’imagination de Le Clézio le soleil est l’annonce de la souffrance:

<<Quelquefois, il y a des tempêtes, mais pas comme ici. Des tempêtes terribles, et le vent arrache le sable et le jette jusqu’au ciel, et les hommes sont perdus. Ils meurent noyés dans le sable, ils meurent perdus comme les bateaux dans la tempête, et le sable garde leur corps. Tout est si différent dans ce pays, le soleil n’est pas le même qu’ici, il brûle plus fort, et il y a des hommes qui reviennent aveuglés, le visage brûlé. La nuit. Le froid fait crier de douleur les hommes perdus, le froid brise leurs os. >>1

Dans cette scène de la mort tout est terrible non seulement la tempête, le vent, le sable mais aussi le soleil brûlant de désert qui aveugle les soldats. Ce terme “aveuglant” qui s’emploie pour les animaux sauvages, nous permet de supposer le soleil comme un animal dont l’image des griffes est sur la mort. Alors le soleil peut tuer; il est sans pitié; il est terrible.

1 LE CLEZIO, Jean-Marie Gustave, Désert, Paris, éd. Gallimard, 2008.p.181.
Ou bien, il se manifeste comme l’élément agaçant dans l’univers :
<<Je me souvenais de l’éclat sur la terre rouge, le soleil qui fissurait les routes, la course pieds nus à travers la savane jusqu’aux forteresses des termitières, la montée de l’orage le soir, les nuits bruyantes, criantes, narre charre qui faisait l’amour avec les tigrillos sur le toit de rôle, la torpeur qui suivait la fièvre, l’aube, dans le froid qui entrait sous le rideau de la moustiquaire. Toute cette chaleur, cette brûlure, ce frisson. >>1
<<Pourtant, dans un sens, les heures ne sont jamais toutes pareilles, comme les mots que dit Aamma, comme les visages des filles qui se retrouvent autour de la fontaine. Il y a des heures torrides, quand le soleil brûle la peau à travers les habits, quand la lumière enfonce des aiguilles dans les yeux et fait saigner les lèvres. Alors Lalla s’enveloppe complètement dans les toiles bleues, elle attache un grand mouchoir derrière sa tête, qui couvre son visage jusqu’aux yeux, et elle entoure sa tête d’un autre voile de toile bleue qui descend jusque sur sa poitrine. >>2
Le soleil est une force qui s’impose aux personnages de Le Clézio. L’immense soleil cumule tous les traits effrayants que le temps revêt dans l’imagination de l’homme. Il brûle et fait saigner ; il fissure.

1 LE CLEZIO, Jean-Marie Gustave, L’Africain, Paris, éd. Gallimard, 2010.p.25.
2 LE CLEZIO, Désert, op.cit., p.115
La chaleur du soleil se manifeste comme un élément destructeur qui crée une atmosphère impossible à vivre :

<<Le soleil est dur maintenant, il pèse sur la tête et sur les épaules de Lalla, il fait mal à l’intérieur de son corps. C’est comme si la lumière qui était entrée en elle le matin, se mettait à brûler, à déborder, et elle sent les longues ondes douloureuses qui remontent le long de ses jambes, de ses bras, qui se logent dans la cavité de sa tête. La brûlure de la lumière est sèche et poudreuse. Il n’y a pas une goutte de sueur sur le corps de Lalla, et sa robe bleue frotte sur son ventre et sur ses cuisses en faisant des crépitements électriques. Dans ses yeux, les larmes ont séché, les croûtes de sel font de petits cristaux aigus comme des grains de sable au coin de ses paupières. Sa bouche est sèche et dure. Elle passe le bout de ses doigts sur ses lèvres, et elle pense que sa bouche est devenue pareille à celle des chameaux, et qu’elle pourra bientôt manger des cactus et des chardons sans rien sentir. >>1
Dans cet exemple, Lalla le personnage principale de Désert est dans une situation insupportable. Elle marche sous la chaleur dure et poudreuse du soleil qui pèse sur elle, qui fait mal. Cette chaleur terrible crée une atmosphère terrible et effrayante qui ne s’accorde pas à son état d’âme.
1 Ibid., p.214.
La chaleur est intermédiaire entre le soleil (symbole de vie) et le soleil (symbole de mort). Quand la chaleur devient forte, elle peut rendre l’espace insupportable, voire, elle fait mourir.

Le soleil est comme un animal qui a des griffes pour dévorer. Cet animal : << ce soleil dévorant et ténébreux, nous semble être proche parent du Kronos grec, symbole de l’instabilité du temps destructeur. >>1 :
<<Ils ne pensent plus à rien, ni au chemin du désert, ni à la souffrance du lendemain, ni aux autres jours; ils ne sentent plus leurs blessures, ni la soif et la faim, ni rien de terrestre; ils ont même oublié la brûlure du soleil qui a noirci leurs visages et leurs corps, qui a dévoré l’intérieur de leurs yeux. >>2
1 DURAND, Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Introduction à l’archétypologie générale, Op. cit. , p. 94.
2 LE CLEZIO, Désert, op.cit., p.220
I.I.2 La bestialité de la “lune”

À présent nous arriverons à l’image de la lune. Est-ce que la lune peut aussi être animalisée ? Est-ce qu’elle peut devient menaçante 
Selon Gilbert Durand la lune est indissolublement conjointe à la mort. Elle est un astre qui croît, décroît, disparaît, un astre capricieux qui semble soumis



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